Inhoudsopgave
-Formele gegevens kunstwerk
-Formele beschrijving kunstwerk
-Beschouwing kunstwerk aan de zes Invalshoeken:
1. Kunst en religie, levensbeschouwing
2. Kunst en esthetica
3. Kunstenaar en opdrachtgever; politieke en economische macht
4. Kunst en vermaak
5. Kunst, wetenschap en techniek
6. Kunst intercultureel
-Bibliografie
.Boeken
.Internet
-Noten
Formele gegevens kunstwerk
Otto Dix, Großstadt (Triptychon)
1927-28, Glaceertechniek met olieverf
en tempera op hout, Kunstmuseum StuttgartOtto Dix, Großstadt (Triptychon)
Linker vleugel; 181 x 101 cm gesigneerd 1928
Centrale paneel; 181 x 201 cm gesigneerd 1928
Rechter vleugel; 181 x 101 cm gesigneerd 1927
Geschilderd in Dresden, als eerste verschillende voorstudies gemaakt met potlood op papier en kartonnen; voorstudies met houtskool, krijt, roodkrijt op papier.
 |
Otto Dix, Großstadt (Triptychon), 1927-28
Linker
vleugel; 181 x 101 cm
Centrale
paneel; 181 x 201 cm
Rechter
vleugel; 181 x 101 cm
Kunstmuseum
Stuttgart
|
Formele beschrijving kunstwerk
Otto Dix (1891-1969) schildert zijn Großstadt (Triptychon) in de jaren 1927-28 en stelt het tentoon met het 100 jarige bestaan van de Sächsischen Kunstvereins. Großstadt is een triptiek schilderij, of te wel een drieluik, en dit werd in vroegere tijden vooral voor altaarstukken in kerken toegepast. Dix is voor dit werk dan ook sterk geïnspireerd door middeleeuwse schilderijen. Het werk Altar für Cavaliere uit 1920 van Dix zou je als een voorloper kunnen beschouwen van Großstadt omdat hij hiermee voor het eerst experimenteert met de triptiekvorm. Dix heeft Großstadt duidelijk in drie delen verdeeld als onderling verbonden tableaus, compositorisch zijn de zijpanelen vertikaal van opzet en het midden paneel horizontaal van opzet. Dit triptiek schilderij doet dan ook sterk denken aan een theater met op de linker en rechter vleugel de ontheemden die naar het verlicht podium kijken, het centrale paneel met daarop de elite. Want dit centrale paneel ontleend zijn spirituele spanning en inhoud vooral aan de beide vleugels ernaast. Op deze zijvleugels verschijnen prostituees en oorlogsinvaliden die als het ware klassieke gedaantes zijn geworden in Dix’s werk. Het zijn deze figuren die de diepere betekenis en inhoud geven aan het schilderij. De harde realiteit wordt verborgen achter een nep façade terwijl men rustig doordanst op de rand van de vulkaan.[1]
Het thema van Großstadt is geïnspireerd op de roman Ulysses van James Joyce uitgegeven in 1922. Otto Dix had een eerste Duitse druk van het boek in zijn bezit en volgens de kunstenaar zelf was Ulysses een eerste stimulans om aan het schilderij te beginnen.[2]
De linker vleugel toont ons Sodom en Gomorra als een troosteloze straat met een S-Bahn viaduct van bakstenen en staal, dienstdoend als een soort stadpoort. Aan het einde van deze straat is een verlicht bordeel, een nachtclub, of misschien wel de hellepoort, waar de prostituees op hun klanten staan te wachten. In deze rosse buurt zijn de prostituees van laag allooi, ze passeren in een parade een kreupele en een dronken man. Deze dronken of misschien wel dode man ligt op de kasseien voor de kreupele oorlogsinvalide zonder benen met de uiterlijke kenmerken van Otto Dix, waarnaar een hond staat te blaffen, is dit de hellehond? Deze kreupele is de hoofdpersonage in deze volmaakte moderne dodendans en overziet de glamour en de ellende van de grootstad, afstandelijk, deskundig en zonder illusies.[3] Met de kreupele treedt de oorlog de stad binnen. Het slagveld van een verloren oorlog, grote ellende waar veel stadbewoners geen weet van hadden of die men liever deed vergeten. In ieder geval wilde men in de jaren twintig vooral niks te maken hebben met de vele bedelende oorlogsinvaliden die het straatbeeld verpesten. In tegenstelling tot deze bedelaars werkten de prostituees en paarden tenminste nog! Even verderop achter het viaduct staat een paard rustig uit een voederzak te eten. Helemaal links staat nog een vrouw onder het viaduct verscholen, een schimmige gedaante die veronderstelde onzedelijke handelingen verricht en zou kunnen staan voor de verloedering van deze oude buurt, een groot contrast met de bonte praalvertoning op de rechter vleugel.[4]
Het centrale paneel geeft het nachtleven weer van de Goldene Zwanziger in een nachtclub. Met aan de linkerkant een Amerikaanse jazzband en aan de rechterkant het publiek bestaande uit decadente dames en heren, de elite, met in het midden een danspaar. De zelfkant op dit centrale paneel wordt vertegenwoordigd door de veronderstelde chiquere prostituees. In de weergegeven personages, de mannen in smoking de vrouwen uitbundig gekleed, zijn een aantal vooraanstaande personen uit de Saksische societywereld geportretteerd. Zoals de architect Wilhelm Kreis (rechterkant zittende man in smoking met monocle), maar ook Dr. Alfred Schulze, een bekende politicus van de Sächsischen Staatskanzlei (tenorsaxofonist in de jazzband en ziehier de woordspeling; Saksen politicus). De chique vrouw rechts zittend langs de architect Kreis heeft een brokaten jas met wit bont over een stoel gedrapeerd. Voor deze jas heeft Dix bladgoud gebruikt en het delicate patroon is geïnspireerd op middeleeuwse schilderijen. Deze twee groepen worden verbonden door het dansend paar, waarbij de danseres meestal wordt aangeduid als Martha Dix, de vrouw van de kunstenaar. Zij heeft een jurk aan die ook is afgezet met bladgoud en misschien is het Otto Dix zelf die haar danspartner is. Het dansend paar op de rand van een vulkaan waar de wereld totaal uit balans dreigt te raken en de glanzende pakketvloer zigzaggend lijkt weg te glijden van het paneel. Het centrale paneel wordt bij elkaar gehouden door een donkerrode achterwand waarin een diepere ruimte nog een aantal figuren staan en zitten. De voorste vrouwelijke figuur van het centrale paneel doet misschien denken aan een travestiet of een androgyn figuur maar is eerder een geëmancipeerde vrouw in een calculerende pose. Deze elegante vrouw draagt diverse juwelen op haar lichaam en een grote broche in de vorm van een vlinder op haar taille. De vlinder staat voor de weelde die de nacht te bieden heeft en de vrouw vormt met haar twee slepen als vleugels en roze waaier zelf eigenlijk al een vlinder. Als tegenhanger van deze vlinderrijke figuur staat aan de linkerkant van dit centrale paneel een grote baritonsaxofoon, dit kan gezien worden als een toespeling op de mannelijke seksualiteit.[5]
Niemand lijkt contact met elkaar te maken en niemand lacht. In dit centrale paneel vertonen de figuren narcistische trekjes en heeft men alleen maar aandacht voor zichzelf. Hier wordt duidelijk de moderne mens geïsoleerd weergegeven in de grootstedelijke cultuur van consumptie en entertainment.[6] Want men is wanhopig op jacht naar plezier in de Goldene Zwanziger en bepaalde sociale klassen hadden het gevoel in een overgangsperiode te verkeren, maar waar die met de Weimarrepubliek naar toe zou leiden was in het ongewisse. Verder lijkt het erop dat de vrouwen in dit schilderij de dienst uitmaken, ze zijn geëmancipeerd, zelfvoorzienend, decadent gekleed en roken sigaretten.[7]
 |
Otto Dix, Bildnis Adolf Uzarski, 1923
110 x 76 cm
Kunstmuseum Düsseldorf
|
Beschouwing kunstwerk aan de zes Invalshoeken
 |
Jörg Ratgeb, Der Herrenberger Altar, 1519
Staatsgalerie Stuttgart |
Otto Dix citeert waarschijnlijk in Großstadt de rechterhand van Albrecht Dürer, te zien in het zelfportret schilderij ‘Selbstbildnis im Pelzrock’ uit 1500. Op dit schilderij beeldt Dürer zichzelf symmetrisch en frontaal af op de wijze van de Middeleeuwse Christusportretten. “Overeenkomstig de opvattingen van de Renaissance komt de mens, die door zijn scheppingskracht aan god gelijk is, in het middelpunt van het schilderij te staan.”[10] Dürer zelf citeert met dit werk dus de beeltenis van Christus. Dit citaat is misschien Dix’s bijdrage aan het Dürer’s herdenkingsjaar (1928) en dit is niet bedoeld als ironische banaliteit, maar als een bewust commentaar op het zelfportret en dus op de rol die de kunstenaar speelt.[11] De kunstenaar staat namelijk op dezelfde hoogte afgebeeld op de linkervleugel als de prostituee, maar dan als kreupele man met uiterlijke kenmerken van Dix zelf.[12]
 |
Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500
67 x 49 cm
Alte Pinakothek, München
|
De oorzaken van dit leed werd door de multidisciplinaire Dada beweging onder de loep genomen en Dada was dan ook een kunststroming tegen alle stromingen, eigenlijk een antibeweging met een walging voor de bourgeoisie en burgerlijkheid. “Choqueren was een belangrijke tactiek die de dadaïsten gebruikten in de hoop de maatschappij wakker te schudden uit het nationalisme en materialisme die hadden geleid tot het bloedbad van de Eerste Wereldoorlog.”[17] “De dadaïsten verkondigden dat alle algemeen aanvaarde morele, politieke en esthetische overtuigingen in de oorlog waren vernietigd.”[18] Kunstenaars schaarden zich in de Weimarrepubliek vaak achter een politieke partij waarbij vooral het sociale verband tussen de kunstenaars onderling belangrijk was in deze onzekere tijden na de Eerste Wereldoorlog. Otto Dix maakte samen met George Grosz een korte tijd deel uit van de Berlijnse Dada beweging en beide kunstenaars zouden o.a. dadaïstische collagetechnieken ‘fotomontage’ toepassen in hun schilderijen. Dada bestond maar een korte tijd in Berlijn maar hier werd de beweging politiek feller en toonde een agressiever gezicht dan haar Zurichse voorbeeld. De Berlijnse Dada uitte haar ongenoegen in felle oproepen, manifesten en openbare manifestaties waarbij het vooral de regering van de Weimarrepubliek, de Pruisische bureaucratie en het conservatieve burgerdom moesten ontgelden. Populair bij het grote publiek zal Dada echter niet worden. In 1920 is er de eerste internationale Dada-beurs in Berlijn waar naast werk van Grosz ook werk van Dix te zien was. Op deze expositie komt maar een klein aantal bezoekers af en luidt tevens ook het einde van de Berlijnse Dada beweging in.[19]
2. Kunst en esthetica
Otto Dix schildert Großstadt in het interbellum en geeft met dit schilderij duidelijk de contrasten en de extreme sociale tweedeling weer in de Weimarrepubliek. Het triptiek is in het koele realisme van de Neue Sachlichkeit geschilderd waar Dix evenals George Grosz een belangrijk vertegenwoordiger van was. Dix schildert dit werk in Dresden, waar hij ondertussen is aangesteld als professor, na zijn relatief korte Berlijnse intermezzo van twee jaar (1925-27). Dit waren vruchtbare jaren want de grootstad Berlijn leverde wel de stof en motieven voor Großstadt. Dix zal in Berlijn vooral bekend worden met enigszins groteske portretten waarin de geportretteerden vaak vertekend en niet al te vleiend worden weergegeven maar het zijn vaak wel portretten waar een grote ernst en waarheid in school. Ook in Großstadt zijn een aantal portretten verwerkt waarin Dix zijn groteske humor etaleert.[20]
De stroming Neue Sachlichkeit was een stilistische reactie op het expressionisme in de kunst, Dix heeft voorheen zelf ook veelvuldig in deze stijl gewerkt. Neue Sachlichkeit is als etiket in 1923 op deze meer realistische stroming geplakt door de directeur van de Kunsthalle Mannheim, Gustav f. Hartlaub, en in zijn perceptie was dit een trend van nieuwe objectiviteit in de Duitse kunst. Deze ‘nieuwe’ stroming bestaat eigenlijk uit diverse stijlen waar drie onderstromingen te onderscheiden zijn; Verisme, Classicisme en Magisch Realisme. Ik beperk mij hier tot het Verisme (Latijn: waarheid) aangezien Dix’s werk tot deze veristische, proletarisch kritische richting behoort. Het Verisme werd bij Dix toch vooral gekenmerkt door een cynische, bijwijlen karikaturale benadering van de sociale werkelijkheid. De Duitse kunstcriticus Will Grohmann noemde Dix dan ook een Dämonische Realist.[21]
Deze beweging van maatschappijkritische schilders wilde zich zo veel mogelijk beperken tot het uiterlijk van de dingen waardoor er de nadruk op het afgebeelde komt te liggen. Hiermee wilden de kunstenaars de kwalen van de samenleving aan de kaak stellen. Dit in tegenstelling tot de avant-gardistische bewegingen die meer vanuit formele kwesties en stijl werkten. Deze ‘nieuwe‘ kunst verhevigt de werkelijkheid door deze heel neutraal weer te geven en in deze weergegeven objectiviteit was geen plaats meer voor de individuele penseelstreek. “Het toonde de wereld in haar kale essentie, in haar eenvoud zonder kunstig te willen zijn. Alhoewel… de schilderwijze van de nieuwe zakelijken ging ook terug op de oude Duitse meesters en er kwam zeker een hoop ‘kunnen’ aan te pas.”[22] Dix grijpt met Großstadt namelijk ook terug naar middeleeuwse meesters, triptieken en renaissancistische schildertechnieken. tevens past deze ‘nieuwe’ stijl in de zeitgeist van een opkomende tendens in Europa waar men weer behoefte heeft aan gedisciplineerd vakmanschap. Dit vakmanschap was in de Weimarrepubliek wel met een scherpe politiek gerichtheid en een sociaal engagement waarbij de gruwel van de Grote Oorlog, de wanhoop van de armen in het land, en de corruptie van de midden- en bovenklasse werden verbeeld.[23]
Niet alleen in de schilderkunst doet de Neue Sachlichkeit zijn intrede maar ook in de architectuur, fotografie en film en zeker ook in de literatuur waarbij men een zo getrouw en objectief mogelijke weergaven van de eigentijdse werkelijkheid probeert te geven, dit wel op een koele manier beschouwende houding van de verteller.
3. Kunstenaar en opdrachtgever; politieke en economische macht
In Großstadt zijn grote schrille contrasten te zien, tussen de genotzuchtige, rijke en bevoorrechte elite van de Weimarrepubliek en de ontheemden. Deze laatste groep genegeerd door de elite, waarin verpaupering, prostitutie en uitsluiting van de maatschappij aan de orde van de dag zijn. De jaren 1924-1929 mogen dan wel als de Goldene Zwanziger doorgaan in de kunst, cultuur en wetenschappen maar de Weimarrepubliek had te maken met grote maatschappelijke problemen als gevolg van de Eerste Wereldoorlog. Zoals de zware herstelbetalingen en de ontheemde soldaten die overal in het voormalige Deutsches Kaiserreich rondspookten. Otto Dix had zelf ook als soldaat gediend in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en Großstadt is dan ook vileine kritiek op de bejegening van teruggekeerde soldaten na de eerste Wereldoorlog. Want bij wijze van spreken ontsieren deze kreupele soldaten evenals het straatbeeld, het schilderij op de linker en rechter vleugel. “Maar niemand schenkt echt aandacht aan hen, want ook de anderen, de passanten bestaande uit prostituees, moeten zich zorgen maken over hun bestaan. Of men heeft het te druk met zijn uiterlijk, met feest vieren, met de roes van het leven, met seksuele uitspattingen, met het vergeten van de ellende van alledag.”[24] “Het is deze mengeling van tegenstrijdige eigenschappen die van Großstadt niet alleen een politiek statement maakt, maar ook een symbool van de hedonistische cultuur.”[25] De jazzband, de zwarte man en de saxofoon vertegenwoordigen de ‘nieuwe’ Amerikaanse cultuur tegenover de Europese ‘oude’ elitecultuur vertegenwoordigd door de brokaten jas met wit bont waarop de gestileerde eikenbladeren en lelies van respectievelijk Duitsland en Frankrijk te zien zijn. Dit zou een verwijzing kunnen zijn naar de Eerste Wereldoorlog aangezien er Amerikaanse soldaten voor nodig waren om dit conflict te beëindigen. Uiteindelijk zullen de Goldene Zwanziger uitmonden in de Grote Depressie en alles zal uit balans raken. De karikaturale donkere man in de jazzband verliest als voorbode al zijn drumstok. Want de Amerikaanse leningen werden stopgezet en tegen dit alles was de kwetsbare economie van de Weimarrepubliek totaal niet bestand. Door deze gebeurtenissen zal uiteindelijk de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei de grootste partij in Duitsland worden, in 1933 aan de macht komen en waardoor de Weimarrepubliek afgeschaft wordt, Adolf Hitler dictator wordt en Nazi Duitsland in 1939 de Tweede Wereldoorlog ontketent in het kader van Lebensraum.[26]
En Otto Dix? Die zal uiteindelijk ontslagen worden als professor aan de Hochschule für Bildende Künste Dresden. De stroming Neue Sachlichkeit en het werk van Dix zal in het kader van de aanval op modernistische kunst door de Nazi’s als Entartete Kunst worden betiteld waardoor Dix niet meer mocht exposeren in het ‘nieuwe’ Duitsland.
Een ander persoon, geportretteerd op Großstadt, Wilhelm Kreis zal uiteindelijk voor de Nazi’s onder leiding van architect Albert Speer zich bezig gaan houden met Welthauptstadt Germania, de transformatie van Berlijn tot hoofdstad van het Derde Rijk.
 |
Otto Dix, Werbung
Clärchens Ballhaus, 19..
Clärchens Ballhaus, Berlijn
|
Het decadente Berlijn van de jaren twintig en begin jaren dertig is veelvuldig geportretteerd in de literatuur, film, muziek en de kunsten. Otto Dix schildert in Großstadt een nachtclub waar een dansend paar, aan de positie van de voeten te zien, de Charleston of de Shimmy dansen. Misschien wel die laatste dans want Jimmy was de bijnaam voor Dix omdat hij graag de Shimmy danste. Dix was een fervent danser en naar verluidt heeft hij de poster met een dansend paar voor Clärchens Ballhaus geschilderd, een berlijns danslokaal en één van de weinige die nu nog behouden is uit de jaren twintig. De afbeelding van Dix wordt nog steeds gebruikt in reclames voor de zaal. Ook in de literatuur is Clärchens Ballhaus een fenomeen, Franz Biberkopf, de hoofdpersoon uit Alfred Döblins modernistische roman Berlin Alexanderplatz (1929) is er stamgast, althans in het boek heet dit danslokaal Altes Ballhaus. Dit stadsepos in montagetechniek wordt tot de literaire stroming Neue Sachlichkeit gerekend en door Döblin herschreven nadat hij Ulysses van James Joyce gelezen had. In Berlin Alexanderplatz speelt de metropool Berlijn de hoofdrol waarin objectieve waarnemingen zich vermengen met Bijbelcitaten en volksliedjes. Döblins literaire werk zal later als ‘asfaltliteratuur’ aangemerkt worden door het Naziregime en in het openbaar worden verbrand.
 |
|
Otto Dix, Bildnis der
Journalistin Sylvia von Harden, 1926
120 x 65 cm
Centre Pompidou, Parijs
|
 |
Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925
120 x 65 cm
Kunstmuseum
Stuttgart |
 |
Otto Dix, Großstadt (Triptychon), 1927-28
Karton
linker vleugel; 184 x 104 cm
Karton
centrale paneel; 180,5 x 203,5 cm
Karton
rechter vleugel; 179,5 x 100,5 cm
Kunstmuseum Stuttgart
|
De zeer arbeidsintensieve toegepaste glaceertechniek, laag over laag over de tempera en olieverf zorgt voor glanzende texturen en doorschijnende kleuren. Otto Dix was dan ook een enthousiast gebruiker van deze verfijnde olieverftechnieken van de oude meesters uit de renaissance. Vele van deze werken aanschouwde Dix in de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden en in Florence waar hij in 1925 naar afreisde. Een paar jaar later zal Dix nog instructie in schilderstechnieken krijgen van Kurt Wehlte, docent aan de Hochschule für Bildende Künste Dresden. Dix zag zichzelf dan ook als een echte ambachtsman die strijd levert met zijn materialen. Dit in zijn streven naar precisie van detail en helderheid van de inhoud. Vooral door het vele experimenteren behaalde hij een bepaalde perfectie in de glaceertechniek. Deze techniek paste hij toe op houten panelen met gespannen canvas erover die later geprepareerd werden met gips waarop direct de tekening wordt gemaakt. Hierover wordt een transparante grondkleur aangebracht, vaak in grijs of bruin. De figuren worden als eerste in witte tempera op de geprepareerde panelen gezet waarna het eigenlijke schilderen begint; namelijk het in lagen aanbrengen van transparante en semitransparante glaceerlagen van Venetiaanse terpentijn en ingedikte olie en waarbij de kleuren mengen, niet tijdens de bereiding van de verf maar in de ogen van de kijker.[29] Dix schildert de vrouwen ook eerst naakt en kleedt ze vervolgens via de glaceertechniek aan, hierdoor ontstaat er een soort koele erotiek omdat boezem en geslacht subtiel doorschijnen. Voor zijn glaceertechniek schilderijen maakte Dix vooraf altijd schetsen met potlood op papier maar ook kartonnen voorstudies op grof grijs papier in houtskool of krijt, op ware grote van het uiteindelijke formaat. Vooral bij Großstadt zijn dat vele voorstudies geweest waarop duidelijk te zien is dat hij de vrouwen eerst naakt tekende voordat hij ze aankleedt.[30]
 |
| Otto Dix, An die Schönheit,
1922 140 x 122 cm Von-der-Heydt-Museum, Wuppertal |
Jazz was een nieuw fenomeen in het Berlijn van de jaren twintig en gespeeld in diverse stijlen in talloze nachtclubs en cafés maar ook in dancings, revuetheaters en hotels. Jazz was in die tijd een populaire muziekvorm en in 1925 speelt Duke Ellington en zijn orkest bijvoorbeeld in Berlijn. In hetzelfde jaar, karakteriseert ‘Musikblätter des Anbruchs’ deze nieuwe muziekstijl uit de U.S.A. in een actuele editie als “de opstand van onderdrukte populaire instincten tegen muziek zonder ritme. Het is een weerspiegeling van de tijd: chaos, de machine, lawaai, en grootse toename van extensiteit…”[31] Op het centrale paneel van Großstadt danst de gegoede burgerij in een nachtclub op de muziek van een Amerikaanse jazzband. Großstadt heeft hier duidelijke overeenkomsten met het eerdere werk An die Schönheit uit 1922 toen Otto Dix nog in Berlijn woonde. Bij beide werken worden de activiteiten van de modieuze samenleving afgebeeld onder begeleiding van een jazzband.[32] En in deze jazzband op Großstadt is een karikaturale zwarte man weergegeven als drummer. En meestal werden zwarte mensen in deze tijd voornamelijk ingezet als drummers of dansers om een exotisch tintje te geven aan de uitvoering. Voor de zwarte man verschijnt vanuit de bovenkant van het schilderij tralieachtige elementen, misschien is dit een verwijzing naar de racistische retoriek op zwarte musici. De vooraanstaand Duitse componist, dirigent en hoogleraar Hans Pfitzner noemde jazz bijvoorbeeld ‘nikkerbloed’ en de ‘muzikale uitdrukkingsvorm van het amerikanisme’.[33] Verder worden er nog een tenorsaxofonist, een violist en een pianist afgebeeld, maar ook een figuur met een Aïda-trompet, een instrument dat niet eens in een jazzband voorkomt, en ook steekt er nog de beker van een tuba boven dit alles uit. De waarschijnlijk professionele bedoelde muzikanten in smoking bewegen nogal wild en onstuimig alle kanten op. Het ritme van jazz als metafoor voor de moderne grote stad, de hierdoor vibrerende atmosfeer van de ruimte wordt weergegeven door de tinteling van kleurvlekken op de rode muren.[34]
Volgens het Naziregime zou deze schadelijke Amerikaanse muziek van invloed zijn op de Duitse jeugd om hen ten gronde te richten. Want de individualiteit en vrijheid die bij het spelen van jazzmuziek komt kijken was een bedreigende vorm van expressie. Jazz wordt uiteindelijk door het Naziregime in de ban gedaan en betitelt als ‘gedegenereerde negermuziek' uit Amerika, hoofdzakelijk gespeeld door Afro-Amerikanen of joodse jazzmuzikanten.
Volgens het Naziregime zou deze schadelijke Amerikaanse muziek van invloed zijn op de Duitse jeugd om hen ten gronde te richten. Want de individualiteit en vrijheid die bij het spelen van jazzmuziek komt kijken was een bedreigende vorm van expressie. Jazz wordt uiteindelijk door het Naziregime in de ban gedaan en betitelt als ‘gedegenereerde negermuziek' uit Amerika, hoofdzakelijk gespeeld door Afro-Amerikanen of joodse jazzmuzikanten.
Boeken
.Benschop, J., Wonen tussen de anderen. Een portret van kunststad Berlijn, 2009, Amsterdam.
.Elger, D., Dadaïsme, 2005, Köln..Benschop, J., Wonen tussen de anderen. Een portret van kunststad Berlijn, 2009, Amsterdam.
.Farthing, S., Kunst in het juiste perspectief, 2013, Kerkdriel.
.Little, S., Kunst begrijpen, inzicht krijgen in de belangrijkste kunststromingen, Kerkdriel, 2011
.Löffler, F., Otto Dix, Life and work, 1982, New York.
.Phillips, S., Moderne en hedendaagse kunst begrijpen. Inzicht krijgen in de belangrijkste kunststromingen, 2012, .Kerkdriel.
.Reinhardt, B., Otto Dix, Gallerie der stadt Stuttgart, 1989, Stuttgart-Bad Cannstatt.
Internet
.Op 13 mei 2013 ontleend aan <http://www.kunstbus.nl/mode/albrecht+durer.html>.
.Op 24 mei 2013 ontleend aan < http://www.kunstbus.nl/kunst/otto+dix.html>.
Noten
[1] Löffler, F., p 92
[3] Naar: Löffler, F., 1982, p 93
[4] Löffler, F., blz 93, Reinhardt, B., p 76-77
[5] Reinhardt, B., p 73-76
[6] Naar: Reinhardt, B., 1989, p 76
[7] Reinhardt, B., p 75-76
[8] Naar: Löffler, F., 1982, p 92
[9] Löffler, F., p 92, Reinhardt, B., p 77-78
[10] http://www.kunstbus.nl/mode/albrecht+durer.html
[11] Naar: Reinhardt, B., 1989, p 80
[12] Reinhardt, B., p 79-81, http://www.kunstbus.nl/mode/albrecht+durer.html
[13] http://www.kunstbus.nl/mode/albrecht+durer.html
[14] Naar: Reinhardt, B., 1989, p 81
[15] Naar: Reinhardt, B., 1989, p 81
[16] Reinhardt, B., p 79-81, http://www.kunstbus.nl/mode/albrecht+durer.html
[17] Little, S., 2011, p 111
[18] Little, S., 2011, p 110
[19] Elger, D., p 14-20, Little, S., p 110-111, Phillips, S., p 62-63
[20] Benschop. J., p 158
[21] http://www.kunstbus.nl/kunst/otto+dix.html, Phillips, S., p 62-63
[22] Benschop, J., 2009, p 157
[23] Benschop, J., p 157-160, Phillips, S., p 62-63
[24] Benschop, J., 2009, p 157
[25] Farthing, S., 2013, p 424
[26] Benschop, J., p 157-160, Farthing, S., p 424-425, Reinhardt, B., p 75
[27] Reinhardt, B., p 74
[28] Reinhardt, B., p 74
[29] Naar: Löffler, F., 1982, p 64
[30] Löffler, F., p 63-64
[31] Naar: Hagen, op. Cit., p. 91. This article in a journal most likely draws its material mainly from Jost Hermand and Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik, München, 1978.
[32] Naar: Löffler, F., 1982, p 92
[33] Naar: Michael H. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (New York, 1992), p. 47-51
[34] Reinhardt, B., p 74-75